劇場該不該用明星?
賴聲川:我開一個頭好了,我這次帶來的這個戲有它的話題性。不久前,林懷民和台灣《聯合報》做了一篇全版訪問,他順帶提到劇場,他說許多劇團找明星演戲,也不管這個人是不是演員。然後大家來看戲,以後這個劇團還得找同一個明星,形成惡性循環。
我也看到個現象,也在罵這個現象。台灣的劇場是很有問題,太急,沒有辦法慢慢做,把東西做好,東西做出來比較粗糙。
當然,這次我犯了同樣的規,但我有我的理由,因為是張小燕找我,另外她先生過世她非常痛苦,我就想,作為朋友,我編個戲來治療你,那個動機是很怪的。戲我編得很苦,所以我不覺得我是「隨便找個明星」。
不過,我覺得這個現象是世界性的,香港也在用明星。當然也要看每個人找明星的情況,比如林奕華找吳彥祖演《快樂王子》,利用他的知名度吸引觀眾,但戲的要求沒有因此而有什麼變化。
榮念曾:但它有很多對偶像的批判,這是多麼重。要按你說,張小燕是想給她一個治療,用吳彥祖是他(林奕華)想進行批判。他想通過劇場,處理一些他需要處理的問題,評論一些現象。他在台上講的一些話,好像「看我,我很好看」,都是關於形象投射和對形象投射的批評,也評論迷偶像的現象。
賴聲川:對對對,這就是用明星,還要讓他對自己的明星角色提出質疑,這就是用得好。問題是,吳彥祖是一種情況。我的狀態,你聽了一定昏倒。我反而想說,張小燕、阿亮、阿雅都來了,我要編的劇當然應該是能夠接觸到更多人的戲。我整個腦筋的導向很清楚,這個戲是更大眾化的。
賴聲川:對對對,這就是用明星,還要讓他對自己的明星角色提出質疑,這就是用得好。問題是,吳彥祖是一種情況。我的狀態,你聽了一定昏倒。我反而想說,張小燕、阿亮、阿雅都來了,我要編的劇當然應該是能夠接觸到更多人的戲。我整個腦筋的導向很清楚,這個戲是更大眾化的。
那更大眾化,在某些東西上有沒有打折扣,這個要你們看了再說。可是我不覺得,對我來講都是一樣的。沒有張小燕,我另外做一個戲,也是做一個戲。張小燕來,我不可能做個非常封閉、觀眾比較排斥的東西,我一定是包容的。我想很多人是第一次進劇場。要給這些人甚麼樣的經驗,這是一個很重要的問題。
張小燕要來,她要來幹什麼?她不知道,她交給我了。我可以把她化裝成讓人家認不出她是張小燕,可是我不會這樣做。我會盡量利用她是張小燕,我想這次機會中很多人第一次接觸到劇場,他看過戲以後他人生會不會有什麼改變?就是這麼簡單。
張小燕、吳彥祖都是社會現象
榮念曾:我覺得張小燕、吳彥祖都是社會現象。既然是社會現象,就永遠可以成為劇場實驗的題目。如果陳水扁想上台,也可以合作。問題是有沒有一個新的角度,雙方的對話是不是平等?
張小燕、吳彥祖都有他們上台的動機。對導演來說,背後的推動力都是一種挑戰,就看怎麼去處理。
賴聲川:再舉個例子,我剛做完一部戲《亂民全講》。陳文茜找我,她說要演,我也是想得很辛苦,最後找到一個很好的位子給她,她演閻羅王,用我的聲音跟她對話。後來因為她住院,又選舉了,沒辦法來,也就算了。但是如何用陳文茜的整個過程,是很有趣的。
榮念曾:我做過一個作品叫《審訊》,邀請十位社會人士,包括大學校長等。當然他們不是演,是做他們自己,出現在一個審訊的環境裏,四面都是鏡子,一個人坐在當中,他看得到自己,談他之前看到的東西。
這個經驗,我覺得他們肯接受挑戰是第一,他們接受我們的做法是第二;第三點,是公眾如何解讀這些公眾人物。
面對公眾,當然是這些社會人士行內的事,但是在一個新的舞台,一個新的平台上,他如何處理,那是非常有趣的經驗。這樣的經驗,其實也是干預到社會的其他系統裏。
為什麼做劇場?
榮念曾:我從來沒有想過要組織劇團。當時剛好一群年輕人幫我在藝術中心進行一些實驗,做完了之後他們想延續下去,所以出現這個集體。
我記得,1982至1983年之間,有一個記者訪問我,怎麼看待未來?因為很多劇團都在抱怨預算、生存等問題。那時候我說,如果劇團完了也無所謂啊,因為我不會消失,這些人也會一直在。
賴聲川:對,這個講得很好。
榮念曾:所以,沒有劇場,這個劇場可能更大。沒有劇團,這個劇團可能更有力量。當然,我們也看到很多人在說,哎呀,我們需要維待生存,需要一個劇場,需要硬件、軟件,需要這些那些。
我覺得,我提的方向幫助這批年輕人有一個更寬廣的、做劇場的意識,怎麼說呢……
賴聲川:進念,太重要了。沒有他們的話,香港會是……其實,你就會看到新加坡的問題,一個沒有進念的香港。
Danny先解決了一個問題,就是為什麼做劇場?為什麼是劇場?他的答案是:你並不需要劇場,無所謂。假如一天進念突然沒了,政府不給錢了,沒有任何場地、資源,對他來說也沒關係。他還會做他的事情,他會找另外的方式。現在,劇場剛好是他的一個出口。
反過來看,香港話劇團的整個思維模式就是需要軟件、硬件,需要什麼什麼。它存在的目的是做劇場,如果有天香港所有劇場都不能用,突然預算縮水,他們就會傻了,慌了。
他們現在被訓練成有點像演出的機器一樣,他們自己都這樣說,一年做六七個戲,這多恐怖啊。排一個戲的同時,也在演另外一個戲。
榮念曾:這是一個經濟體制推動出來的文化體制。所謂的成本效率、歸類、時間表,這些……
賴聲川:專業經營。
新加坡需要評論文化
榮念曾:對千文化發展來說,這種專業化其實是非常不專業的。因為他根本沒有一種自我批判。這也是我們常常說的:整個文化體制,本身缺少自我辯證、自我批評的空間。
那我們可能可以想到新加坡,新加坡最需要的是評論的文化......
賴聲川:台北也一樣。
榮念曾:相對來講,台北好一點。(大笑)
賴聲川:不,不,台北只是互罵。你說,有什麼寫得好的評論人,純粹做評論而且常常出文章的?真正健康的,起碼應該一個月一篇吧!
榮念曾:不過,如果進一步看,其實我們每個人都是在進行評論。每個人的作品都是在評論他過去的作品、周圍的環境、其他人的作品。問題是,有沒有這種自覺。所以,媒體是個劇場,劇場本身也是一種媒介,這裏就有互動的空間。
新加坡好像缺少這種批評的空間。好像寶昆(新加坡劇場之父郭寶昆)批評得厲害一點,馬上就被標籤,這個空間馬上縮小。可是,體制化的空間是多麼的重要。我們一直堅持舞台要有獨立性,就是在說體制化的空間的重要。可是,我們要的體制,是很靈活很開放的,到最後是一個公開的領域,一種公民社會的概念。
那這樣的話,所謂的商業領域和政府之間就會有個平衡。但是這個平衡,在新加坡可能比較難。
撥款贊助:15萬vs 600萬
榮念曾:台灣剛解嚴的時候,有一陣子我覺得可能性很大。因為突然之間,好像很多空間。問題是藝術界、文化界、媒體,他們怎樣去建立一種公共空間來維持自我批評,這個空間同時又是一個批評他人的平台。可是,他們很快都被收編,突然間就變成了政府或者商界的一部分。
賴聲川:哦,很多。
榮念曾:香港跟台灣不一樣的地方,是我們有1984年到1997年這段時間慢慢磨。但是對台灣來講,1989年解嚴是突然間「乓」的一聲就來了,因此對他們挑戰更大,是台灣文化界或知識分子的考驗。
賴聲川:我覺得到目前為止,我們做得不太好。
回到林懷民的文章。他提到政府的輔導金政策,他說,政府現在講培養新導演,可你已經有了侯孝賢,有了楊德昌,這些都是你已經有了的品牌。法國就可以一年到頭演侯孝賢的電影。那你為什麼不每年挑一個人,比如今年挑侯孝賢,給他一億,隨便他去搞。你現在在幹什麼?
所以,文化政策是非常微妙的一個東西,它的微妙在於……我覺得文建會這個扶植團隊,它最後的結果是很糟糕的。你扶植的這些團體,到後來都跑到商業方面去,非常容易就跑去。
榮念曾:也許,重要的是文建會不應該再直接扶植團隊,他應該把錢給一個中介組織,讓這個組織去處理這些事情,文建會別去佔那個風頭。
因為文化政策的製訂者不應該同時也是節目操盤人,你一手製定政策,一手干預節目,結果必然是平均主義。政府要學會支持文化發展,而不是去操盤和干預。
賴聲川:這幾年,我尤其希望能夠不必擔心劇團的運作,就給我一個空間,做一個不要有商業壓力的劇場。這是我的夢想,但是台灣的環境不能給你這個。今年我們剛剛接到消息,文建會每年評出來,我們表演工作坊又是最高,拿最多錢,300萬台幣。300萬台幣是……
榮念曾:(換算)哎呀,比我們的少。 (大笑)
賴聲川:簡直是太少了!而且其他人都羨慕我們,台灣這方面完全是荒唐。其實我覺得這幾年香港很厲害,一直在蓋劇場。它錢真的下去了,錢下得比台灣、新加坡都多。你說你們錢拿得比我們多,那麼像香港話劇團還有另外幾個大團,那不等於是……香港話劇團的撥款是……
榮念曾:3000 萬港幣(大約當時2500萬人民幣),差不多等於北京市文化局的整個預算。
賴聲川:我們的40倍。 (笑)
今天的劇場環境比過去複雜?
賴聲川:今天的劇場環境比過去複雜很多很多,我覺得是在尋找一個定義,關於藝術跟大眾之間的關係是什麼。這是一個過程,我們在找這個定義。不是我在找,我很清楚這個東西。政府在找,然後一些商人在找這個東西。
但是,我們,從某方面來說,我們是在處理現實……
榮念曾:我覺得,不是複雜,是更有趣。現在有更多交界的地方:政府、商界正在進行很多協商。
最簡單的例子,是香港的西九龍,一個巨大的城市重建計劃,它變成了政府、文化界和私人發展商之間相互作用的平台。現在香港政府每年在文化上投資差不多26億港幣(大約當時21億人民幣),他希望商界能背起一部分。他就拿這個地來說,ok,這是香港未來的文化中心,你們發展商要賺錢,拿出一個文化計劃來投標。
發展商就問:「什麼是文化?我們不理解。」政府就說,「問問文化界。」發展商要賺錢,就來間我們,什麼是文化?我說:「我想知道什麼是發展計劃,你們如何設立標準,利潤比例是多少?然後,我們才來講治理,接下來怎麼樣。什麼都很開放,都擺在檯面上,但確實複雜很多,因為多了很 多參與者。
賴聲川:那麼你們真厲害啊,你們這還可以談,有一個平台在那裡。台灣的問題是,什麼事都跟政治有關。所以你看我們文建會,他可以找你當他的顧問,卻沒有找我講過一次話。為什麼?因為他們把我標籤成外省人。
榮念曾:……把你當成另外一個陣營……(笑)
賴聲川:可是政治上,我是沒有歸屬的。所以我的意見是不被聽到的,除非我上電視。
國家級劇團的責任
賴聲川:我剛剛講香港話劇團,只是用關心的方式來講他們的問題。事實上,我在那邊工作是從未有過的舒服,工作上得到的支持簡直是太好了。
所以,這邊就拉到重點。如果以香港話劇團為個例,它是預算最高的戲劇單位,它如何定義藝術和大眾的關係,它的位置是什麼?我不知道,是模糊的。相比之下,北京人藝,或者說國家話劇院,他們的位置是什麼?
榮念曾:Stan,如果台灣「政府」來跟你說,你組織一個國家話劇團,你會如何提一個建議,一個和香港話劇團、中國國家話劇院,或者北京人藝都不一樣的,沒有先例的制度?
賴聲川:我第一個先建議的,是有先例的,不過在台灣、香港沒有先例。你這樣問我,我就會說,給我一個劇場,一年給我一億,別管我怎麼弄。我絕對把台北變成華人世界最重要的一個點,一定的。 (笑)
榮念曾:先說,香港話劇團的3000萬,如果給你,你怎麼用?你看看財務分配、管理預算、各部門人員開支,你會看到政府運作最浪費的地方。所以我們一直在說,一定要讓它獨立。
但是另外一個角度說,政府應該支持國家話劇院,或者城市的話劇院,不去干預,讓它在商業層面上自行決定。這就跟治理的概念有關。一般一講到國家,治理就在國家手上。但現在很多地方,就算是國家級的一些機構,都有自己的管理董事局,都是獨立的。
在國家的名義下,利用國家的資源,發展和延伸現在的國家認同,那是國家劇場的功能,不是維持現狀,保護劇團當前的利益。我常常跟中國國家話劇院談,如果他們是旗艦,他們應該促進所有小劇團的發展,當一個管理培訓中心,或者是技術培訓中心,促進交流。但是,他們沒有這麼做,因為制度從沒有鼓勵他們這麼做。
創意來自不斷地對話與交流
榮念曾:真正的文化體制,它是不斷地在變化、發展、辯證,不停地批評自己、體制和個人的關係。它可以是其他體制的示範。我們常批評政府沒有創意,確實如此,他們完全被制度本身包抄,沒有自我批評。而創意是多麼重要,創意就可以來自文化體制。
現在很多經濟主管人、政治人物是技窮了,他們到了一個階段,對未來迷惑。所以,他們轉過來說,「我們要成為亞洲最有創意的城市。」(笑)
但什麼是創意?他們根本不知道。你必須要有個開放的空間、開放的對話、公共的空間,不斷地進行思想交,流所有條例都可以拿來討論,完全的透明,這些都是基本的要求。如果這些條件不在,你說什麼創意?創意難道是一種技能?創意是你可以開放地間問題,利用現有的平台不停地創造新的對話。
所以,我愈覺得,台灣就剛剛在邊緣。我們常覺得其他 地方的月亮比較圓,我看台灣和香港比較起來,在某方面它非常多元,因為有時候在香港,我們也覺得有一點寂寞。
賴聲川:台灣太多地方,是太可愛了。民間真是有太多力量了,做了太多事情。政府不要把事情搞砸了就好。就是你說的,不要管。
榮念曾:我們很仰慕其他城市裏的推動人。我常常覺得,支持的力量,都是從互相的交流中出來的。
人們常常在說,要變成一個中心(hub),幹嗎要有中心?幹嗎不能變成很有創意的網絡?城市跟城市可以很好地互動,而不是競爭。
所以,1987年我們在新加坡的聚會,那是非常有趣的平台,我們都在談怎麼建立跨文化、跨地域、跨領域的平台,對整體文化發展可以有怎麼樣的作用。我們討論舞台體制、舞台以外的體制跟文化發展的關係。在電力站花園裡,晚上,四周都沒有光了,我們還在談。那個時候,我由衷地尊敬寶昆,在這個漆黑的後院,他是唯一的一個人,他正在談一些事情,他需要我們響應,因為新加坡當時的情況,和他的想法實在不太同調。
台灣、香港最需要什麼?
榮念曾:我曾經跟台灣文建會主委陳郁秀說,台灣需要一個由獨立人士組成的文化智囊,讓他們創造一個基礎,然後一種新的治理概念。這個智囊不該屬於政府,它需要做很多研究,提出很多主張,還有和社群進行很多對話。
這也是回到一個問題,就是台灣這些學者是不是真的獨立。剛才你講,整個政治體制使這些學者不是藍就是綠。
賴聲川:我對自己還算清楚,我愈來愈可以在那個體制外,做我的事,或者更沒有分界地講,no border地講,不做事,我甚至已經開放到這個地步,我覺得我進步了。 (笑)
那台灣最需要做什麼?要蓋劇場,還有贊助,要增加這方面的預算,增加不是一倍兩倍,是很多倍。我在台北講了很多年,台北不是少一個兩個劇場,是少十個劇場,然後蓋更多元化的一些空間。
新加坡終於有一個濱海藝術中心,但是我聽說,實驗劇場也是最後才放進去的。
榮念曾:好,我們的劇場可以給你用。你可以在香港駐團。(進念正在建一所創意高中,其中有一個500個座位的小劇場──黑箱劇場,還有畫廊、圖書館。)
賴聲川:如果真要回答你的問題。香港需要什麼,台灣需要什麼?
香港需要多十個榮念曾,同時,在台灣,我最想要什麼?我真的希望多幾個我這樣的人,我們都是蠻孤獨的,好比,一年給我一億,好啊,我計劃好了,但是誰來執行那個計劃?我覺得創意人才還是最缺乏的。最近我出版了一本書,就是關於創意。
榮念曾:我覺得從幾個角度看,一個就是香港如何處理他和大陸的關係,以及和大陸以外的整個世界形成怎麼樣的關係。這是從一個比較政治的角度看。
我想,撇開政治,香港民間跟大陸民間的對話,遠比政府和政府的對話有效。所以策略上我們都在說,以城市為基礎來處理和大陸的關係,不去考慮「國」的問題。對於一國兩制,我們是想一國多少城,這裏面每一個城都應該發展自己的體制。
接下來的創作方向
賴聲川:我希望今後的創作仍然沒有分界。我想還是《如夢》的那種方向是比較重要的。其實是向內,走向比較精神的層面。外面的政治太無常了,像雲一樣飄得太快了。
我是學佛的嘛,佛法的幫助讓我一直進步,那它也是我未來作品的更多營養。我是從《如夢》開始,願意把一些佛法很顯目地放到戲裏。我以前都不敢,我覺得觀眾最討厭人家傳教。結果大家喜歡。這個方向我會繼續。就好像《新加坡即興》的方向是從《如夢》出來的。
榮念曾:我覺得,我非常喜歡你的《李爾王》,因為我真的感覺到你的很多事。我看你的其他作品,那些是你的觀察,你的響應,但是不是你的內心?《李爾王》令我很感動,我感覺到你在問自己內心很多問題,而且不斷在走向內又走出去,出去之後又進來,有這麼多的焦慮。有一種很勇敢的和自己的關聯。
賴聲川:有一方面是這樣。或者說,一借用到佛法,很多我很關心的東西,就會赤裸裸地出來。
榮念曾:一般來說,作為一個藝術家,當你觸摸到最裏面的時候,也是非常冒險的事情,當然你有佛保護你……
賴聲川:不是,不是這樣講。
榮念曾:我只是開玩笑;你有一個基礎,永遠可以回到基本的、佛法上處理掉。我想,我的問題是我沒有這個。所以,這些問題會轉化成了我處理身體的問題。剛才你說我感冒感了四年,我身體變成一個劇場。
不斷有進念的團員跟我說:放假吧,休息六個月,他們不要我做國際論壇、政策研究、和政府交涉、在國際藝壇上推動事情。他們覺得這些都是沒有底的,覺得我很辛苦。可是我覺得,人都會死,都會有起落,所以應該多看你做什麼,而不是你沒有做什麼。
當然,生病的時候是很辛苦的。發燒到一個溫度,你想的不可能是平常想的那些東西,而是另外一些東西,你要用另外一種方法處理,很辛苦。
賴聲川:有一點題外話,就是《李爾王》也好,《新加坡即興》也好,都是你的模式。在新加坡的《傳奇未了》是辜懷群策劃,卻是你的靈感。他可以用最經濟的方式,結合最多的人才,做最好的作品。其實這就是我們需要的,我覺 得我們還是定期來搞這個。