第三講，第三講我跟大家討論「空間」這個題目。其實我現在坐在這個位置，在這個錄影室裡，上面有很多橫杠，這是一個黑箱空間。大家看我這個錄影時，坐的地方和周邊的環境又是另外一個空間。

我們了解一個空間，再去處理那個空間，就知道怎樣表達我們想表達的東西。每個空間都有它的結構，每個劇場都有它的結構。通常我們都會說，劇場有幕、有台，然後上面有很多橫杆，然後有出口和入口，這些組合是經歷了很多劇場的歷史發展到今日的。每一個設計、每一個橫杆、每一個幕，都有它出現的理由，如果我們明白它的歷史後再去用它就會用得很順。如果我們不用它，我們就明白那些是我們不需要的部分，這樣我們就知道怎樣將整個空間的設計再推進一步。我在幾年前做了一個作品名叫《舞台姊妹》。

《舞台姊妹》是在香港文化中心的大劇院裡做的。我是在嘗試了解香港文化中心的大劇院的結構、空間組合，然後我試圖顛覆這個劇院的概念。我讓觀眾坐在舞台最深的地方，面向觀眾席，觀眾席就變成整個舞台的背景。當然我當時的想法是希望觀眾看到演員看到的空間──演員看到的空間就是觀眾席。我現在就讓觀眾坐在演員的後邊，看著演員面對的空間。當我顛覆這個空間時，其實是在提出問題。我們的空間有很多故事，當我們了解它後，我用不同的方法與這個空間有一個對話。

在這對話中其實不單單是講我想講的東西，同時也在講空間本身自己想講的東西。我們試試想像自己回到五百年前，五百年前與今天的劇場空間的分別。當然五百年前的空間其實反映了當時的文化、社會及科技的情況，還有政治環境。今天的劇場也反映很多這方面的元素。當然隨著科技發展，劇場設計的空間就也不斷有變動。譬如，劇場容納多少人，2000人、500人，還是100人。

這是一個經濟的考量。當我們說劇場是一個真實時間、真實空間的溝通時，其實很多時候都是我們在嘗試跟那個空間建立一個更加密切的關係。我有一個朋友他名叫佐藤信Sato Makoto，他是來自日本的，他在60年代推動了一個名叫「黑帳篷」的運動。因為他認為劇場本身不應該被建築框住，所以他覺得那個空間應該很靈活，而且空間的位置可以到處遊走，所以他就做了一個很大的黑帳篷，然後就遊走於不同城市及農村的角落。這是第一個探討既有的空間怎樣框住創作的運動，是否應該有一個更加靈活的空間。

這就是佐藤信在60年代的一個運動。到了今日我們還一直在討論，空間設計的背後是建築師，那麼建築師與藝術家怎樣的互動交流探討未來劇場應該是非常重要的。在日本很多導演和很多很有名的建築師不斷有對話，探討空間和創作的關係，空間和舞台的關係。可惜在香港還沒有這樣的對話，我希望將來建築師可以做導演， 導演也可以做建築師， 然後大家彼此更加了解，一起共同處理未來的空間──關於溝通，關於劇場， 關於藝術，關於創作。

我們在討論空間作為劇場的框框之餘，有時我會想，空間之外，時間也是一個劇場的框框。譬如我們看一場戲是夜晚才開場的，那麼為什麼不可以早上開場呢？因為大家都要上班。那為什麼不可以從晚上演到第二天的早上呢？因為大家夜晚要休息。這樣慢慢就確定了演出時間和空間的框框。裡面是一樣的。時間的框框就比如說現在的戲都是兩三個小時的，太長是不行的，如果你演一個12個小時的戲，那就真真正正變成一個實驗性的活動了。

如果你演一個三分鐘的戲，經濟框框就出來了。一個三分鐘的戲你又要求高的票價，那些人就會不肯付錢了。其實有些創作三分鐘就可以講完，為什麼要講兩個小時呢？這就是經濟框框影響下的創作了。我不覺得「框框」是一個negative的字眼，但是我們要對框框有充足的了解後，才可以和我們的框框有互動，然後再將這個框框向前發展。2012年我借「場」這個概念發展出一個作品，這個作品名叫《靈戲》。《靈戲》這個作品其實是與佐藤信有些關係的。佐藤信和我都認識一位好朋友，他已經去世了，這個好朋友名叫郭寶昆，他是新加坡的一位導演、編劇。他去世前最後的作品就名叫《靈戲》。

《靈戲》講的是墳場，講墳場裡有很多放不下自己心事的鬼魂。佐藤信發展了一個作品，我在發展這個作品時我在「場」這個字上去探討我們所講的空間，這個空間就是由一個墳場開始，然後到了一個刑場，然後到了一個戰場，然後到了一個法場，然後就到了一個劇場。其實我們就是在講劇場裡那個空間實際上代表了很多不同的空間。我們賦予劇場空間不同的符號，劇場就靈活地提供這種場地的概念，讓大家去認識這個創作。

《靈戲》這個作品裡，因為講鬼魂，我跟我們幾個演員討論關於鬼魂的故事。其中一位是崑劇演員，另外那些演員是能劇演員，來自日本的。我一直都很希望做一些跨文化的交流合作。崑劇及能劇的演員都討論關於空間，然後這個崑劇演員就問一位能劇演員，在能劇的空間裡，有什麼故事可以跟大家分享？那位能劇演員告訴我們一位能劇的祖師，名叫「世阿彌」，他是六百多年前的一個藝術家。他寫了一個作品名叫《融》，「融合」的「融」。

《融》講一個媽媽，一個農村裡的媽媽，到處問人說，聽說我的兒子在戰場裡死去了，聽說那個戰場就在這附近，你有沒有見到他的屍體？那些農民告訴她說，好像在那些草堆裏，在河邊那裡。那麼她就到河邊那裡到處找。找過之後又回來再問那些村民，村民又再告訴她，她去找了之後又回來，然後這些村民就發現，原來這個媽媽是一個鬼魂，她就是找不到自己的子女，一直放不下，一直在這個農村裏不斷尋找戰場裡留下的一些痕跡，包括她自己已經死去的兒子。那個能劇演員講完那個故事後，我也給他們講了一個故事。

其實中國1989年天安門事件後，那些在天安門裡死去的青年人的媽媽們，就組織了一個叫做「天安門母親」的一個組織，每年六四時就紀念自己的子女。到現在已經過了二十幾年，當時她們的子女十來二十幾歲，現在都應該四十幾歲了，她們每一年都不放棄地紀念一些她們放不下的故事。所以我發展《靈戲》，發展到最後就是由一個戰場、劇場，發展到「廣場」。那麼整個地方就變作好像一個道場一樣，在那裏悼念過去了但放不下的靈魂。

這是我第一次真的將空間變成一個主題來處理一個劇場上的鋪排。所以我們看到由什麼場，到什麼場……到什麼場……到什麼場，不斷發展，來重新提醒我們，其實劇場的根本是很多不同的場合。其實我們談到「廣場」，如果我們抽離一點說，傳統的表演藝術很多都是在廣場裡演出的。那些廣場一般都是在一些廟前的空間。所以廣場是一個公共空間，是一個大家一起參與表演藝術的一個地方。

廣場上的那些表演藝術基本上是沒有邊緣的。但廣場發展到今日，發展到一個戶內的劇場後，台上和台下就有了很清楚的界線。若我們明白了劇場的來源，再去看我們應該怎樣處理、發展劇場的本質，我們就一定會有更多的養料去處理我們現在面對的一些我們想講的東西。我認為廣場本身就是一個很重要的劇場公共空間，當然我們有時會說，在宮廷裡和在廣場裡的演出，它們的觀眾很不一樣。廣場演出的觀眾是普羅大眾，或者在廟那裡對著廟裡的神靈。

在宮廷裡的演出，最重要的那個觀眾就是皇帝，演出的目的就是要和皇帝有一個對話。如果那個皇帝是開放的，那麼對話就會是有發展性的，有評論性的；當皇帝是保守的，表演就會變成儀式化，就會變成裝飾性的，很形式主義的。那麼舞蹈也好，歌唱也好，全部是歌頌式的了，就只是一個儀式。但我覺得儀式也很重要，因為在廣場裡都會有很多儀式，民間都有很多儀式，結婚啊，成年啊，或者喪禮啊，都是儀式。那些儀式都是某種類型的劇場，都是為了令大家可以有系統地參與。

劇場本身就是一個共同參與的場合。我覺得空間其實……我們了解了空間和儀式的關係，再了解了空間裡很多不同場地的關係後，我們再去用那個場地時，便會更加得心應手的。