第二講的題目是聲音。實在在討論聲音前，我們應該先討論怎樣用我們的耳朵去聆聽。聆聽很重要。我們不單要學懂聆聽自己的聲音，也要學懂聆聽別人的聲音，我們要學懂聆聽大自然的聲音，還有怎樣分辨大自然和人造機器的聲音。我們全部了解那些聲音後，再用自己的聲音去表達時就能夠有一個很好的基礎。

所以我們用自己的聲音去表達時，能了解聲音的結構組合，對我們在發聲方面有很大的幫助。我們聆聽，然後再發聲，就開始明白我們發聲其實是音樂的源頭。人第一次發聲，就是最原始的音樂。當然我們現在用一個很抽離的定義去講什麼叫做音樂。音樂的源頭就是人創造的聲音。我覺得聲音本身的結構，還有它的音質都很重要。

我們再回到之前所說的用心聆聽，用心分辨，然後再去組合，這樣我們就能駕馭我們的聲音，知道怎樣用我們的聲音去表達。怎樣用我們的聲音發展成音樂，然後通過聲音去講我們的故事。在我們warm up exercise 暖身時，其實我們都在用聲音，一步一步去了解我們的呼吸，實在呼吸是第一步和聲音有關係的身體語言。我們通過呼吸就知道聲音裡的節奏，慢慢就知道聲音的音質。

在呼吸的過程中，我們都感覺到周邊環境和我們的關係。所以暖身時，呼吸是發聲的開始。當我們聽到自己呼吸的聲音，令我們開始明白聲音的結構是什麼樣的。我們現在正在聆聽這個通過錄影所記錄的影像及聲音，你就知道科技怎樣演繹一個聲音。我們在一個很大的教室裡用一個microphone講話，這又反映科技與聲音的關係。當然我們常常討論科技怎樣影響音樂。

譬如，五百年前沒有錄音技術，也沒有電子音樂這個概念。到了今日，你聽到的那些音樂和今日的科技有很密的關係。我舉一個例子，譬如其中一個我常常會用的音樂元素就是在「文化大革命」裡的「國際歌」。大家知道「國際歌」是一個很重要的革命歌曲，是在19世紀時所創作的。19世紀時如果你要聽這個音樂，你就一定要去現場聽，因為當時還沒有錄音技術。到了過去幾十年有了錄音技術後，我們可以聽到別人表演「國際歌」的錄音記錄。

到了今日，你可以聽到電子版本的「國際歌」，這是通過加工所記錄的「國際歌」，將它變成電子音樂。另外在「文化大革命」裡我將「國際歌」不同的版本全部重疊在一起，建立一首新的歌，那首新的歌裡我們聽到，由最原始到今天電子版本的「國際歌」，我們其實是在借助科技重新看歷史，看音樂的歷史，看我們怎樣和音樂、科技一起互動的歷史。這是一個很好的個案。

1991年時，我請了一位北京的音樂家瞿小松來香港跟我們一起排演一個作品，他是一個非常出色的音樂家。第一次工作坊結束後他就跟我說，他說：「榮念曾，進念二十面體的成員五音不全，而且他們全部都沒有節奏，那我怎樣才能跟他們一起排練出一個作品？」那麼我就跟瞿小松說：「嗯，不如這樣想，我都不期待你去創作一個詠嘆調或者一個傳統的歌讓大家一起合作去表達。我們不如思考一下什麼是創作的框架或準則。或者我們可以借助他們的五音不全來發展一個新的作品。」

他想了一段時間後就跟我說，他說，是的，他想到了。一方面當然是因為他開始用心去聽，他聽到了香港的聲音，廣東話的聲音。他慢慢聽到了廣東話裡一些很特別的質感和結構，廣東話有九個音，九個音的複雜性可能是北方人很難學懂的，但是他首先學懂聽，聽到之後他就和大家一起就發展了一個作品。這個作品是用數數目字開始的，這就是「香港樣板戲」的一個音樂創作。我們在「香港樣板戲」裡會聽到一班香港進念二十面體的成員一起數數目字，裡面就全部能聽到廣東話的九個音。

數數目字就變成一個很突出的、有香港特色的香港音樂。廣東話的聲韻實在是很豐富的，譬如「我」這個字。

如果讓一個北方人把這個音發出來他會覺得很難，「ngo」。那麼我們怎樣用我們的特色去發揮我們自己的音樂，發揮我們的地方文化，應該是我們創作的切入點。我常常覺得我們要學會怎樣去發現自己，發現自己之後再將自己推到一個更加大的範疇裡去，這是實驗創作的開始。所以發現和了解自己是創作時很重要的環節。

瞿小松來自北京，其實他是貴州人，所以他自己也有一個跨越的經驗。我認為北京要了解香港， 還有我們要了解北京，是同樣的重要。他來香港了解香港的文化時，一開始他是用一個北京的準則去討論香港文化。他用心聆聽之後，就明白他第一步要做的，就是學習怎樣聆聽香港的聲音。我覺得，我們跟其他文化的互動和交流，最重要是學習用心聆聽，不要先入為主，用一個準則去評論對方。

所以很多時我們講文化交流裡的合作環節，是應該一步步令彼此對雙方的文化都有足夠的了解後，才講怎樣你裡面有我，我裡面有你，然後大家可以怎樣一起去發揮合作的精神。2008年，我排了一個作品名叫「荒山淚」。這個是紀念一位很出色的京劇藝術家…..其實是京崑，程硯秋。30年代他一個人去了歐洲，（作品）是在講他在歐洲的經驗。「荒山淚」是他的作品，是他在31年時創作的一個舞台劇。

我排演那個戲的時候我就跟那些演員說，我們一起探討京崑的唱腔，我們由聲音開始。跟我合作的其中一位演員叫藍天。他將「荒山淚」的其中一段唱給我聽。我問他，為什麼你唱一首那麼悲哀的歌，會唱的這麼快？他說，他也不知道，是師傅教的。那麼我再問他，你再想一下，試試回答我。他就告訴我，可能是因為我們在舞台上要向觀眾顯示我們的「功」，唱功就要唱得很快，這就是在表演唱的技術。我跟他說，不如我們嘗試做一個聲音的實驗，將這首歌唱得很慢，看看會不會有一種新的感覺。這樣他就試了。

試了後他自己也覺得非常有趣，而且非常有意思。我們將大概57秒鐘的傳統京劇，變成3分半鐘，唱到3分幾鐘，慢了很多。這啟發了我們，當我們聽的時候，還有我們創作的時候，背後是什麼的價值觀念。我們將速度減慢做了一個實驗後，我就試圖將巴哈的音樂也放慢，也是放慢到整整3倍左右來做一個實驗。這也是在「荒山淚」裡的。因為我們將傳統中國戲曲放慢，所以也將西方音樂放慢。然後還有一樣要放慢的。我跟他們討論程硯秋最拿手的水袖，我就說要不要水袖拿走，然後用最慢的速度讓大家看一下水袖的姿勢是怎樣的。

這就是在「荒山淚」裡從一個聲音實驗所展開的一整個劇場實驗。這就是2008年。其實玩速度這件事都是因為我們有了錄音技術後，我們就可以說慢速可以是怎樣，我們已經有了錄音技術，那麼就是科技啟發我們用新的方法去處理我們的表達。這都是科技開始令我們的音樂有了新的發展和對它有新的認識。慢鏡頭這三個字……其實大家看電影的話，都知道什麼叫做慢鏡頭。

但是沒有電影之前有沒有慢鏡頭呢？這都是很值得我們去思考的，所有這些慢鏡頭也好，慢速度表達也好，這是有了科技之後對劇場表演的一個辯證。當然，我們做「荒山淚」的時候，另外一個很重要的元素就是我們怎樣將傳統的表演藝術和當代的表達連接到一起，因為其實沒有什麼是絕對的傳統表演藝術，我們講的傳統表演藝術是50年之前的傳統還是500年前的傳統呢？這都是可以再討論的。但是我們今天再去看傳統的時候，我們用現代的科技、現代的文化再去閱讀過去的藝術，我們會得到的是當代的傳統藝術。

……當我們全部都是由如何用心聆聽，了解自己的聲音，同時了解自己的文化，譬如我回到香港的聲音，回到香港廣東話的文化，或者廣東的文化，或者我們可以由那裡切入再了解香港或者廣東的表演藝術發展到今日背後的很多元素。譬如南音、粵謳，全部都是跟廣東話，還有廣東音樂有很密切的關係。

我們是不是由那裡切入，再去了解香港的劇場，香港傳統的劇場到今日是怎樣發展成一個香港當代的劇場。我們常常會問，什麼是香港的劇場，或者什麼是香港的文化，當然因為香港是一個海港，所以很多時候多元文化都是香港的一個特質，香港和外面的文化的互動令到香港的文化實在有它的靈活性，而且相對來講它是很開放的，不斷吸收外面的養料，香港的劇場都是一樣。當我們看廣東大戲，我們都看到廣東大戲是可以隨時隨地吸收很多外來的文化元素。

剛剛我說我們用心聽，然後再講的時候，就會將我們聽到的吸進去，這是廣東話本身的特質。譬如我們講廣東大戲的時候，是先由南音或者粵謳開始呢，或者我們由香港的靈活性、多元化開始呢？那麼我們就不會侷限在固有的框架裡了。我覺得香港有很獨特的文化，我們是可以由香港的聲音開始來探討香港的文化，香港最突出的多元和很開放式的文化。回到「香港樣板戲」，其實我們大家都在尋找什麼是香港，什麼是樣板，什麼是戲，我們都在尋找什麼是香港的樣板戲。

我們當然希望香港樣板戲就是一個世界的樣板戲，我們希望由「我」字開始，然後那個「我」就變作「大家」，然後我們把「我」的發音發揮到全世界都可以聽到，原來香港同全世界的銜接是由好多個我集中起來，就變成一個當代的音樂、當代的劇場。我在「香港樣板戲」裡面，最後和瞿小松發展出來的就是用數數目字組合成的一段音樂。瞿小松對數廣東話數數目字，最敏感的那個音就是數到第「五」的時候。因為「五」這個音很特別。

所以他就建議我們「一、二、三、四、五……」「六、七、八、九、十、十一、十二、十三、十四、十五⋯⋯」這樣組合成整段音樂的。這都看到他是很用心的在聆聽廣東話哪些發音好特別。當然數數目字這件事，和一個節奏……而且有點壓逼感，那實際跟我們在講的「香港樣板戲」其實是有些關係的。所以這是一個很好的個案，當我們重新發現自己的文化還有自己的聲音，然後發現劇場裡的語言。慢慢來，慢慢來，有時慢慢來的時候我們就會更加能認識自己的創作。有些事是急不來的。

慢慢來並不代表你懶，但我們用不同的方法檢視自己所做的那些東西，我們就不需要急功近利，我們慢慢來。慢慢去學自己的劇場，慢慢去學自己的語言，慢慢去了解自己的身體，慢慢去了解自己的聲音。