將傳統表演藝術放進博物館，並不是最佳的保存方式，除非博物館這類文化組織的定位及定義能夠全盤更新。 傳統表演藝術是活的藝術(Live Art)， 必須通過藝術工作者的創作力， 才可以既能獲得保存，也得到充分的發展，這就是真正的傳承方式。目前大多數博物館的定位及定義還是老一套，已跟不上時代。我們需要辯證式的文化組織，它必須具備全方位的文化視野和強烈使命威。

作為前線藝術工作者，我在九十年代就開始關注並思考，組織的文化和文化發展的關係、文化組織和文化使命的關係，當然還包括了文化傳承和既定傳承的文化之關係。在過去十多年， 我聯同個別的中國傳統戲曲表演藝術工作者，展開不同形式的對話，探討傳統表演藝術可以怎樣傳承和發展，還原作為活的藝術的生命力，幫助我們重新了解本土文化的來源和去向，以及本土文化體制如何不自覺地塑造並認向文化的發展； 同時亦認識單元文化在傳承文化的本位之先天局限。在沒有交流就沒有發展的前提下，我們都在尋求拓展跨文化交流創作的基礎和方法。真正的傳承，是在知識基礎上承先啟後，但是，更重要的是能和下一代的接軌，溝通和互動，才能為他們提供文化資糧。真正的傳承，也應該由傳承文化體制的評議開始。

在九十年代中，我與我的劇團進念•二十面 體開始和個別傳統戲曲演員交流合作，並舉辦創作工作坊，第一位參與者是來自成都的川劇表演藝術工作者田蔓莎。從2002年起，進念• 二十面體正式展開《實險傳統》硏究及發展計畫，每年均策劃一系列以中國傳統戲曲為題的劇場演出、工作坊、座談會及研討會議，曾於香港、台北、東京、新加坡及挪威舉行，參與者包括中國八大戲曲派系的著名演員、學者、劇場評論人、研究人員及有關機構的策劃人。戲曲劇種及演員方面，計有崑劇的石小梅和柯軍、京劇的周龍和吳興國、川劇的田蔓莎、越劇的趙志剛、黃梅戲的馬蘭、秦腔的李小峰和張寧、粵劇的梁漢威和紅虹，以及河北梆子的彭蕙蘅等。

《實驗傳統》研究及發展計畫首要是提供 互動創作條件，讓我們優秀的傳統戲曲表演藝術工作者先對既定的門戶成規作深層的了解，再進行大膽跨界的辯證和創作，與時並進，和社會同步發展，成為文化發展及創意的前鋒。但是計畫的最終目的之一，還是讓普羅大眾及下一代進一步認識 非物質文化遺產」 ( Intangible Cultural Heritage ) 對當代文化發展的重要性，催生有利「非物質文化遺產」承傳的條件，繼而成為社群文化發展的一部分。

《實驗傳統》研究及發展計畫鼓勵傳統表演藝術工作者和其他前線文化工作者進行互動，通過跨門跨類別的交流去推動合作，不斷重新創造「活的文化」 遺產。進念 • 二十面體承接過去十多年在實驗及發展中國傳統戲曲上的工作，我 們計畫在未來五年將此計畫作更有系統的發展和延伸，組織「非物質文化遺產中心」，並把 《實驗傳統》的研究及發展工作擴大至其他亞太地區的傳統藝術範疇。

在 1999年， 我和 聯合國教科文組織( UNESCO ) 工作人員在印度亞太表演藝術網路( APPAN ) 會議裏，開始討論《實驗傳統》 的概念和合作的事宜。我確實認為，香港回歸中國後，全面實踐｢ 一國兩制 ｣是發展文化多元概念的重要契機。香港如能好好把握這個契機，絕對能發展成為一個真正的全球性的文化實驗室。這個實驗室的成果，其產生的利益將不只是屬於地區性的，即只為大中華地區受用，而是全球性的 「一國兩制」提供了前所未有的文化辯證空間和機緣，但我沒有想到，在中港的磨合過程中，香港本地和稀泥的態度，以及奉迎北京的馬屁政治文化形勢，竟然令這重要契機一再被忽略。

「一國兩制」本身已是一項實驗，我認為是對「國」的這個文化概念的論述和挑戰。如果兩「兩制 」的領導層是真正有視野和魄力的話，這次實驗為人類文明歷史裏對「國」的文化，進行重新定位、打開新的道路，同時也打鬆了國界邊緣以及文化差異的張力和對抗。前瞻性的文化是沒有邊緣的，實驗藝術其實亦應如是。前瞻性的文化發展本身就是在推動跨文化、跨地區、跨界別的平等合作，承先啟後，傳統戲曲藝術的發展亦應如是。

經過六年的具體工作，在 2005 年，我再度和聯合國教科文組織 ( UNESCO ) 商討，確定把《實驗傳統》的研究及發展工作制度化的進程，建議以香港為基地，由中國傳統表演藝術作為出發點，逐步擴大至其他亞太地區的傳統表演藝術。目前正在討論的是籌劃成立「非物質文化遺產中心」。首五年的計畫內容包括：

1. 創作發展及推廣──每年舉辦實驗傳統藝術節，邀請亞太地區的傳統藝術家，共同創作《實驗傳統》的系列劇場作品
2. 研究及出版──搜集及記錄不同傳統藝術範疇的資料，建立資料庫，供參考及研究之用，並出版系列書籍
3. 教育及培訓──透過進念在本地及海外教育機構的網絡，在學校和社區進行傳統藝術的推廣，教育及實驗合作工作，先在香港開始，伸延至鄰近地區
4. 藝術家/ 學者/ 硏究人員駐團計畫──舉辦定時交流平台及駐場計畫，邀請亞太地區的傳統藝術工作者學者及前線文化工作者來港進行創作，研習及學術上的交流
5. 國際文化網絡活動──組織傳統藝術國際文化交流網絡，每年舉行交流會議及座談，探討傳統藝術的未來發展路向

實驗傳統──由獨腳戲到群英會

《實驗傳統》研究及發展計畫至 2005 年經歷了三次重要的活動──2002年在香港《實驗傳統──獨腳戲》，2004年在台北《實驗傳統──獨當一面》，2005 年在香港《實驗傳統──群英會》。除了與來自不同劇種的中國傳統戲曲表演藝術工作者合作公開演出外，也有許多發生於幕後的深入討論，以及國際性的研討會議。這三次活動要探討的基本議題，包括：

1. 實驗的定義和實驗工作該由哪裏開始，應該由哪裹下手；
2. 傳統如何和實驗建立關係；換一個角度，實驗如何和傳統建立關係；
3. 藝術領域裏改革和創新兩者如何能同步共進，能自覺能它覺能互動能互重；
4. 傳統戲曲演員應該在哪裏並用甚麼方法去汲取新養料去推動改革和創新；
5. 實驗戲劇和傳統戲曲兩者如何回應社會價值科技傳媒的急速發展；
6. 如何釐定理清實驗戲劇和傳統戲曲兩者和觀眾及市場的關係；
7. 跨傳統戲曲劇種，跨藝術科目和跨文化的交流對發展創作的作用，以及
8. 如何保存和發展活的表演藝術（包括傳統和當代的藝術）。

在2005 年11 月香港舉行的第三屆《實驗傳統》計畫，《群英會》集中在實驗創作演出方 面，包括了下列三種嘗試：

1. 通過四個劇種（京、崑丶梆、秦）｢唱、唸、做丶打」培訓過程的比較，在跨越形式內容上發展成的實驗創作演出。
2. 由秦腔的音樂及唱腔入手，和當代流行音樂創作進行互動實驗，發展成跨界音樂原創。
3. 借傳統京崑的劇目（例如《夜奔》、《挑滑車》和《思凡》），運用當代劇場的概念及觀點， 配合現代科技作出實驗，同時安排兩代傳統藝術家（師傅和徒弟）進行多角度及跨代合作，而啟發成為當代原創的舞台作品。

導演的角色

過去幾年參與《實驗傳統》計畫的傳統藝術 家們，都是成熟資深的文化工作者，在他們各自的領域裏，已有受肯定的成就。或許也 因為這樣，他們開始在創作上希望有新的自我突破，我和 他們的合作就順理成章。川劇的田蔓莎就是一個很好 的案例。先是我邀請她為香港的大學同學主持溝座和工 作坊，然後再邀請她合作發展一系列的｢非傳統」工作坊作品，包括跨媒體的裝置和錄影創作，跟著是參與進念 • 二十面體開放式的舞台作品；再就協助她在她的領域裏，大腦實驗傳統舞台，由川劇 的演員轉變成戲劇的演員，再發展成原創的藝術工作者。另一個案例是崑劇的柯軍，我為他創作的劇本《夜奔》本身就是我們合作過程的一次辯證記錄。跟著與周龍合作《挑滑車》。

我相信我們的傳統藝術家們處於成熟階段，都會發覺自己需要實驗性的平台去交流，以及容許更 大實驗程度的空間去創作。可惜目前只有買節目的組織， 缺乏支援實驗創作的組織。我認為，給傳統藝術家們提供支援實驗創作的條件、平台和空間，實在重要，因為如果能協助他們回顧並前瞻，他們必會擴展視野。這個《實驗傳統》計畫正好給予支持他們去放膽嘗試的條件，他們不用在自己環境裏做那重複的演出，也不用為市場奔波。換言之，這個計畫既能幫助傳統藝術家放膽地、感性地發掘自我深層的創意，同時也是理性地為未來文化發展建設更好的機制而努力。

傳統戲曲的舞台基本上是沒有｢ 導演」，有的是班主、司鼓和票友，也可以説，每個資深傳統戲曲的演員，腦袋裏都儲存了上百齣戲，無須排練就可以隨時上台演出，局外人實在難以置信。演員其實不多不少都是導演，他們對舞台空間和時間的處理已有非常足夠的經驗； 他們一踏上舞台，隨時隨地揮發自如，這些都是累積的培訓及表演經驗這些都是累積的培訓及表演經驗的成果。我是傳統戲曲的行外人，我常常覺得，雖然我和他們合作《實驗傳統》，我其實不是在扮演那傳統的「舞台導演」的角色。我在做的，不是再要求他們做好份內的傳統戲曲，而是希望他們積極處理傳統戲曲表演藝術之餘，同時處理的傳統戲曲表演藝術框架，然後進一步，也處理表演藝術的框架、舞台局限的框架，以及自身的局限的框架。而我這導演也就很隱形，位置更像一個統籌和顧問； 我不作出指示，通常是在做啟示的工作；根據他們的取向及局限，推動並支持他們做實驗的嘗試去挑戰各自的邊緣；在他們嘗試的過程中，我就從旁給予意見。

我相信任何的表演藝術都有一個整體既定的基本框架，我一直相信我們現代劇場所該做的，除了框架內的表演現代創作外，就是在挑戰和實驗這個劇場框架的邊緣，建立新劇場的框架；跟著，就是挑戰和實驗自己本位的邊緣。這樣，才能為表演藝術拓展未來的定義和定位。有些戲曲的行內人（或者某類表演藝術的行內人）可能因為自少經歷了艱苦的培訓，很容易停留在框架內單向地看，不太懂得自覺地、後退幾步，去審視周邊的「力量」，積極了解這些力量正在發生怎樣的影響力、正在怎樣的支配著舞台、支配著創作；後退幾步後，然後再走前幾步，眾焦在作品和這些力量的互動。

科技 、社 會 丶文化 和經濟的角色

現今的舞台與五百年前的舞台及劇院，構造上沒有可能相同。舞台構造的變化和五百年來的科技發展，以至整個社會制度發展、文化架構發展和經濟管理理念發展，必定是相輔相成。現代傳統戲曲劇場早已因應現代社會、經濟和科技的發展、組合和規律，蛻變成的「現代劇場」。如果傳統戲曲表演藝術工作者能夠更自覺的話，就會和這些外在的元素加強互動，我相信他們的創作力量必然會加強。一般來説，傳統戲曲的演出者都會安於其所屬劇種自己的「角」的表演框架和規律內，做自己的表演。要他們走出框框，嘗試跨界去演別的「角」和去演別的劇種時，就必定會面對行規的壓力。例如演川劇的要與演京劇的、崑劇的……平心對等地交流合作，是需要足夠的自信和勇氣的。我們期待《實驗傳統》研究及發展計畫可以提供這方面的辯證空間。

實驗的角色

有人認為某些傳統藝術不能改，不能胡亂去 實驗，有五百年歷史的崑曲是其一。但是，「不 能改」的是指崑曲作為「藝術」 本身？還是説崑曲作為「活的文化歷史」不能改？其實視乎提出「不能改」的朋友的立場、觀點與角度。崑曲藝術表演工作者石小梅就坦白承認，今天的崑曲沒有可能是五百年前的崑曲，每一代的傳承都在形式內容上不斷地發展。堅持「不能改」就如堅持現代言語應該復古一樣。我個人認為，當前線藝術工作者累積了足夠的經驗和學問，他們就有足夠的資格去決定崑曲可以如何發展，可以向哪個方向進行實驗。因此，一個劇種的改變，視乎演員是否敢於嘗試。至於演員是否敢於嘗試，就看演員如何投射觀眾對他們的期望，投射「領導」對他們的期望，觀眾和領導的期望愈大，他們就愈懼怕自己出發去實驗，去改變；這就回到他們有沒有自信和能力，去洞察分析觀眾和領導對他們期望的深層意義，再來平衡個人藝術的發展；之後，再去引導觀眾和領導提升水平，平等地互動。歸根究底，還是我們的｢活的文化歷史」傳承者能否強化自己在知識基礎上 ，獨立地，自信地確定自己該走的路。

《實驗傳統》計畫裏，我經常認為最佳的 「觀眾」和「評論者」是台上前線藝術表演者， 因為他們一直有參與發展的過程；其次是後台的 支持人士，以及每晚都必 來捧場的觀眾們，他們目擊整件事的演變及發展，都是真正用心的參與者。其他的，難聽地説，只是來文化消費。因此《實驗傳統》計畫的理念也可以説是一個 Artists Forum ，是屬於藝術家的座談並研討會，只不過座談和研討用的不止於是言語，表演言語也是重要的溝通語言。近來太多的研討會都變成為一種形式化的「演出」，缺少了互動的活力，缺少了真正創意的啟示。

中國有很多不同劇種，根據一個在五十年代國內的統計，有三百五十多種劇種，不過這包括有舞蹈劇種、木偶戲劇種等，大部分都以戲劇形式表現。有的像崑曲般古老，有的比較現代，如北京河北省的評劇，在十九世紀末期才漸漸發展出來。在二、三十年代的梅蘭芳、齊如山等，都很自覺地變動，當時齊如山是 一個學者的身分， 他很熟識戲劇的理論、歷史等，又儘量把京劇修改，令劇情變得精細、緊密，使整個表演變得更緊湊。這個實驗是一種很自覺的做法，是儘量嘗試衝破界限、衝破定義，看看可否給予別人一個新概念而去打破已固定的想法。這些，都非常值得我們借鏡。

創作與體制的互動角色

我認為，中國傳統戲曲面對的最大問題是既定體制的問題，體制不改進，就成為很大的局限，限制了傳統戲曲前線工作人員的文化視野和士氣。創作與體制是要互相平衡的兩種力量。創作講求進取和評議，體制講求功效和穩定。例如我們做戲為何要賣票，這是－個體制，有沒有方法探討並挑戰這體制？（去學校免費表演就是－ 種方法。）為何開場時要把觀眾席的燈關掉，那又是另一劇場行為。許多劇場語言、劇場本身的一些現象已反映許多體制、權威的價值觀念。重要的是我們要自覺，要知道為何有這個演出、有這種既定形式和既定的政策？有自覺的話便能夠重新認識劇場與自己的關係。我認為這些經驗與提示對那些傳統戲曲演員來説是有啟發性的。

組織的角色

另外一種的體制問題，就是關於「劇場組織」層面的體制文化。一個劇團被培育成才，就得處理市場；劇團安排演出，要考慮到在某大劇院演出特定場數，才可以養活演員，演員才可以有空間生存，才能談創作；這就成為雞和雞蛋的問 題。這些問題影饗了｢劇場組織」的管理文化，而這管理文化又再影響創作和發展。這方面的探討，需要更多的時間、更深入的討論。其實，傳統表演藝術工作者非常清楚這些問題所在，尤其是他們與體制的互動關係，創作與環境 的關係，市場與整個行業的經濟的關係等，這些問題都要進一步理清。很多成功的傳統表演藝術工作者不得不分心去進入管理的體制裏，百上加斤，耽誤了他們的創作和學習；這又揭開了「劇場組織」管理文化裏的權力架構，領導水平和專業人員的分工及培訓等等眾多的問題。

《實驗傳統》的角色

因此，我希望《實驗傳統》這個計畫，除了能給演員們提供了一個平台，在沒有太大的精神負擔情況下，互相比較交流、做創作，做小型的實驗表演、在沒有框框下大膽做自己想做的事； 同時，最重要的，仍是他們能否更深入的思考個人與體制的關係、創作與整個體制的關係。新中國在1949年後進行改革，給予舊中國那被視為低微的戲曲、劇團足夠的社會保障，令傳統的曲藝家有足夠的支援發展自己的作品，在1949年後的幾年確實發揮了很大的作用。但既然是由國家資助，國家便會有要求，不是政治宣傳便是思想教育，創作與任務之間，就要思考可以怎樣取得平衡，可以怎樣保持講求進取和評議的創作。

香港的角色

在國內，實驗與傳統之間的分界線很清楚。在香港，可能因為這二十年來的客觀歷史因素， 我們經常模糊化了實驗與傳統之間的邊緣，我們每一刻做的事都是一個實驗過程 ，提供了很多傳統與當代互動的空間，也成為香港文化發展的強項和特色。香港也的確有公共空間的潛力和公共資源的條件來做評議，來做實驗。因為香港的文化本位處於邊緣，因此可以沒有做中心所須承受的壓力；過去進念 • 二十面體主辦《賓驗傳統》研究及發展計畫，提供資源予各式各樣的傳統戲曲與當代劇場的對話和互動 ，走向真正實驗室的概念，這個計畫亦得有特區政府和民間文化團體的支持。為了確實香港在世 界文化發展中的位置， 《實驗傳統》研究及發展計畫和聯合國教科文組織正在共同發展以香港為基地的「香港非物質文化遺產中心」，香港的官方商界及民間的支持就責無旁貸。

西九文化區的角色

香港策劃中四十公頃的西九文化區，其實可以有很重要的全球文化使命，它可以通過提供空間和資源成立多個多元文化的實驗室， 讓中國及全球最好的藝術工作者們，脱離單元市場的控制，不必履行政治制度下的官式任務，不需被政治取向或宣傳教育的方向局限，因而可以實實在在的探討傳統元素與他們自己的真正關係；能做至這一點，香港就真可以成為名副其實有世界文化視野的文化發展聚焦點。退一步説，大中華文化的發展進程中，香港是最能發揮積極對多元文化評議和創新文化的效用，這正是「一 國兩制」的精神。在文化全球化的大趨勢下 ，我們更要不斷關注的，是在多元文化發展中不得不面對的既定保守價值觀──那些所謂既定權威的價值觀。因此，在創作過程中應該採取的策略，就是要不斷提升自己與周邊多元互動的關係。只有這樣， 我們才能發掘並保持自主的空間。其實，這也就是發展公民社會必須具備的公共空間。

---