進念 • 二十面體成立 25 周年講話

進念於1982年成立，到今天已經有四分之一世紀了。

那時，會址在中環擺花街，是由進念的年輕朋友們各自掏出零用錢租來的排練室兼辦公室兼儲藏室兼工作室兼社交室。 進念的第一個演出應該是參加戲劇比賽的、長這三個半小時的《百年孤寂》；後來在中文大學邵逸夫堂特別演了一場；同期，王守謙在排演《龍舞》( Dragon Dance) ; 後來《龍舞 》代表香港到台北參加亞洲表演藝術節。 當年帶去台北的作品，還有我為進念寫的《中國旅程之五：台北香港》， 演出裡討論的是動機現象。及後，藝術中心的陳念和來找我談合作，因此，進念為藝術中心策劃了幾個活動， 包括數齣林奕華的戲劇創作和沈聖德的媒體節目系列。至於《列女傳》，是我和林奕華、何秀萍合作的作品，當時我和進念成員討論為何劇場觀眾中百分之八十是女性觀眾，喜歡演戲的也百分之八十是女性，跟看足球的觀眾及球員剛好相反。就是那樣，一齣｢以毒攻毒｣的｢女人戲｣就出來了。排戲的過程中， 我跟女演員們討論她們如果是男人的話，如何講粗話，如何談論女人……如果她們是中國人的話，如何講香港，如何談論英國…... 還記得有一次邁克來看綵排，剛好是排一群女人在研究男人的內褲結構、什麼顏色布料才恰當，看得邁克莞然。《列女傳》從藝術中心地庫的劇場演到壽臣劇院，場場爆滿，後來又去了大會堂。那些溫文儒雅的女演員在台上講粗口，台下的觀眾都呆得不知怎樣反應。另外，因為這戲還觸及中英談判問題，那時是一種禁忌，加上粗話本身也是禁忌，又有｢性｣話題等，同時在劇中也加入了戲中戲的 環節，真正是一個自娛娛人的作品。

在《列女傳》裡，用了很多性別轉移的概念來探討女性的同題和探討敘事體的同題；在內容方面，用拼貼方法來述說一個女人及她背後的十二個女人的關係，到後來她為理想犧牲了自己。 然後有另一個故事，講兩個男人愛上同一個女人，結果這兩個人就跟著她，當這個女人死了，他們在湖邊不停哭，哭出血，哭到連竹子上都沾滿了血，成為血竹。然後，又有一個故事是說一個女人，有六個丈夫，第一個賢淑，第二個曾是男妓 ，第三個身材高挑，第五個最鹹濕（「廣東話｢好色下流」的意思），這些老公們爭風吃醋。 在形式方面，獨白、對話、自述、旁述的組合，文字和非文字的聲音，都不斷成為實驗的項目。那時剛好是 1983 年，在 1984 年前夕，討論什麼都被閱讀成位置之爭。然後，有些人便說，榮念曾你很政治。我倒覺得批評我政治的人很政治。

在劇場中，百無禁忌，應該是沒有什麼不能討論的，對嗎？到《列女傳》演出接近完結的時候， 陳念和對我説：｢榮念曾，你知不知道有一件大事發生了？政府派人看了演出，見這戲這麼受歡迎，就有些想法，覺得應該要開始檢査劇本了，而且很快就會發生。｣

那個年代是沒有劇本檢査條例的，因為這件事，進念內部開始有較嚴肅的討論，然後，進念開始接觸其他四十多個劇團，問他們是不是應該坐下來他談談。有二十多個劇團說：｢這是政治！我們不談政治！｣（這倒啟發了日後進念《華麗緣》裡很多｢只談政治，不講風月｣、｢不談政治， 只講風月｣、｢不談政治，不講風月｣的對白）另外的二十多個劇團同意參與討論。接著開始找地方開會，居然沒有一個文化組織、藝術場地肯借地方，他們都用 了不同理由推託，包括藝術中心。 這又讓我想起｢無傷大雅｣這句成語，原來往日做的都是些｢無傷大雅｣的、小圈子裡知識分子的消費品，而這次真觸及了者當政者｢大雅｣的地基，也終於認識到藝術和制度、個人和組織間互動的關鍵。 後來，決定去找傳媒機構借場地，他們的反映在意料中，｢你們快來，我們請你們，飲品我們包下！｣ 結果就在香港外國記者俱樂部舉行 了幾次討論會。 我還記得那個討論會背景板上寫了｢一九八四｣這四個字；後來請了政府官員來舉行理性對話，整個討論延續了兩年。政府終於讓步。同年，也促成了香港戲劇協會的成立。

其實每一個舞台作品，我們都在處理舞台上、下、前、後和創作的關係，也在處理自我和非我的關係。如果每一個作品都能給舞台內外留下累積的辯證影響，劇場才有進步，我想這樣對參與辯證的朋友們來說，應該更沒有遺憾。所以，參與創作前大家要懂得什麼叫真正評議，怎樣去推動評議的文化。現在我們社會最缺乏的，就是沒有論述的環節，尤其評議論述。我們要辯證，就要有方法和程式跳出跳入，要有機制去討論我們的局限、強項和弱項；這樣，就有互動，評議及發展的工作就會不斷進步。社會的發展何嘗不是一樣，社會有辯證才有進步。相對其他華人地區，香港的環境有最佳的評議文化的客觀條件，卻缺乏推動評議文化的動力，這真值得我們三思。

《列女傳》這經驗剛好是在 1984 年中英談判的前夕，但香港公民在談判過程中似乎沒有權力去決定自己的未來，也沒有足夠的資訊和學識支持自己去分析，去決定自己命運 的走問。我想，香港有些時候真的很像一個封建社會的傳統女性，不能決定自己的未來；兩個男人在爭奪她，但她自己到底想怎樣？好像｢身不由己｣。我也把這個平行文本，放在一個演員及觀眾的關係上，放在劇場的圈內人和劇場外的人的關係上，再問演員是否就像一個封建社會的傳統女性？觀眾就是男人，坐著觀察你；再問另類劇場是否就像一個封建社會傳統女性？主流劇場就是男人，在外面觀察你；再問劇場內的人是否就像一個封建社會傳統女性？劇場外的一切人都是男人，在外面觀察你或不理你。封建社會傳統女性要爭取機會說話，在台上要，在台下也要；在圈內要，在圈外也要。爭取機會說話只是一個開始，還有提升說話的內容和方法，以及內容和方法的視野及辯證。

在劇場中，你說一個演員是否真的主動？是否真的令觀眾擁有一個理性的提升去探討？或是，你重新利用一些所謂的女性特質，來煽動觀眾也跟著你 的感情走。我覺得女性強起來的時候，可以更強，這就是少數和多數的微妙關係位置的爭持。在社會中，作為少數族類，更需要懂得利用她的專長，建設性地去影響大多數，積極地去影響被動的主流社會。劇場也有它陰柔潛伏的力量，劇場因此可以是社會兩極中的橋樑。但是很多舞台已被經濟制度壟斷，成為各式各樣的純文化消費，失去劇場本來有的開放、互動、啟發、學習、實驗及辯證的本性。 所有舞台都有邊緣，順理成章地，我們也討論很多關於邊緣的概念，以及中心與邊緣的關係。最近香港被｢邊緣化｣成為坊間主題焦點，我也覺得感觸，因為這個同題實在已討論了很多年。我覺得劇場也好，藝術也好，永遠處於不穩定的邊緣；只因為身處邊緣，便更應該熟識自己的位置、自己的力量，更應認真地成為評論者，評議整個社會，評議督促整個社會的發展。

如果大陸對香港是一面鏡子的話，香港對大陸更是一面重要的鏡子；劇場是社會的一面鏡子，社會更是劇場的一面重要的鏡子。我們需要鏡子認識自己，認識自己的環境，認識自己和環境的關係，我們也需要認識鏡子，需要人是如何發展鏡子的評議。需要認識鏡子只是一個開始，照鏡不能成為終極目標。

1984年，香港藝術中心從英國聘請了Nicholas James上場主打，他是一個很聰明、很典型、精於打算的商業人才。他說午夜時刻的場地不做節目太浪費了，有誰能用了這個午夜時刻？那當然是進念啦！因為那時的午夜文化的確有趣，人人都喜歡在午夜場發泄。那年是1984年，正是中英談判協議前夕，進念就借這機會創作 1984 年本來就應該創作的作品《鴉片戰爭》──這是一個一連四晚在壽臣劇院舉行的午夜場 實驗演出。第一晚的劇目是｢在海灘上｣， 第二晚是｢在客廳裡｣， 第三晚是｢在路途中｣，第四晚是｢在舞台下｣。

真正的故事是在第四晚發生。因為進念將舞台上、下倒過來，舞台下用作演區，舞台上變成觀眾席；這個概念被當時的場地經理反對，在演出過程中，場地經理在台上台下爭持著，反而令這討論成為演出的一部分。討論的是安全同題，舞台是危險的， 觀眾不能上。討論的是什麼是演員？我們可以邀請觀眾做演員嗎？場地經理說他負不起安全的責任，我們就問觀眾，看他們是否願意參加演出而成為演員，然後各自負起安全後果。有幾十名觀眾同意當演員，跨上舞台。在演出過程中，場地經理開始煩躁，先是發脾氣停了聲響系統，接著停了燈光系統，最後拉下防火閘，碰到幾個已經在台邊的觀眾，他們大叫：｢藝術中心謀殺呀！｣當時進念的成員表理得很好，他們很冷靜地繼續演出，因為如果你也開始瘋狂，那表演的概念就變了質。他們繼續念台詞，而很有趣的是，那些台詞是｢你冷靜些啊……｣ ｢你退一步換個位置看看啊……｣｢你換角個度想想啊……｣。

到了今天，這真是一個探討舞台實驗定義的重要個案，也是藝術管理和藝術創作之間的溝通問題的案例。如果事情發生在紐約，早就被寫入當代藝術史裡，成為教學課程內容。

《鴉片戰爭》是進念創作歷程中的另一個分水嶺。《鴉片戰爭》的最後一場中，有五種觀眾：第一種觀眾想也不想便衝上台，大概是很希望做演員，甚至不知道什麼叫做演員；有一種是到了台邊，就停留住，四處看及觀察，想一想，然後再上台；有一種是到台邊，就堅持在台邊，或許是看哪一邊形勢較好，便到哪一邊，保留最後的選擇權利；第四種就是坐在原席，不肯移動，就是不肯移動，堅持當舊規則的觀眾； 然後，最後一種就是走了到大門出口處，他們看見形勢這麼真實、這麼亂，如果再這麼亂下去，就可以立即離開劇場。這情況就好像 1984 年的香港，有些人想著要離開； 有些人就盲目不經大腦， 衝了上場；有些人想得很清楚才上台；有些人作騎牆派；也有堅持不變派。這五種人，真是香港在這個 階段的寫照。

至於《鴉片戰爭》中的管理階層就如行政主導的政府，如果管理階層缺乏和藝術家共同建立平等互動、理性的平台，就失去它的 ｢合法性｣ 這是文化水準的何題，也是沒能理解藝術在推動公共空間中的位置。文化水準的同題其實並不局限於藝術管理界，政界的文化水準更有同題，因此往往不能成為真正為人民推動監督的政府代表。其中一個例子是我在1995年創作的《香港九五二三事》，那是市政局資助的，有市政局的議員批評進念所用的宣傳字眼，繼而｢要求｣看劇本；然後，這項要求成為市政局開會中的議程，後來消息傳了出來，說他們要討論進念。我便寫了一封信給市政局， 我對他們說，你在我背後討論我，已是一個不恰當的做法，但如果我參與討論，我即是認同了審査或檢查這事情，因此參加與否，都是問題； 我說，｢請你注意處理事情對整體社會的影響。｣當時會議主持是馮檢基，看了我這封信後，立即收回所有文件，就說，不用討論了。全部不討論了。我覺得政界人士沒有惡意，只是對文化無知，沒有文化內涵，更別說文化視野。 他們不做 功課，卻在 指指點點，結果是自取其辱 。有一點事實是，他們的確有些看不起文化藝術界，當他們是戲子。這是中國文化歷史遺留下來，保守的價值觀問題，有必要提出來討論，有必要提出來糾正。

我想，這和舞台廣義的定位有什麼的關係？當我們在｢舞台｣前，加上標籤，藝術性就狹窄了，如｢女性的｣劇場，｢前衛的｣劇場，｢同性戀｣劇場，｢實驗｣劇場，｢結構主義｣劇場，｢解構主義｣劇場，｢貧窮｣劇場，｢經典｣劇場，｢多媒體｣劇場等，無非是搞理論的，或為巿場，或為政治因素而加上去的標籤。舞台就是舞台，沒有什麼華人的舞台或非華人的舞台。華人劇場圈子太小，華文的圈子更小。｢華人｣只是認同問題的一個起始點，舞台只是一個框架大小的概念；是否要到文化中心才算到達一個文化的中心？我覺得所有場合處處都像舞台，都可以是舞台。

未來｢華人戲劇｣的發展，不應只局限在｢華文｣，也不應只局限在文字的劇場，更重要的應該是和全世界劇場的發展接軌，甚至走在前面。我認為我們的創作應該更自覺地評議劇場的定義及挑戰它的邊緣；只有這樣，才能有進步，才能和全世界前線文化發展接軌，才能和全世界社會的文化現象互動。這樣，我們才能為未來的劇場、劇場環境、生態，和我們的下一代有所交代。