劇場該不該用明星？

賴聲川：我開一個頭好了，我這次帶來的這個戲有它的話題性。不久前，林懷民和台灣《聯合報》做了一篇全版訪問，他順帶提到劇場，他說許多劇團找明星演戲，也不管這個人是不是演員。然後大家來看戲，以後這個劇團還得找同一個明星，形成惡性循環。

我也看到個現象，也在罵這個現象。台灣的劇場是很有問題，太急，沒有辦法慢慢做，把東西做好，東西做出來比較粗糙。

當然，這次我犯了同樣的規，但我有我的理由，因為是張小燕找我，另外她先生過世她非常痛苦，我就想，作為朋友，我編個戲來治療你，那個動機是很怪的。戲我編得很苦，所以我不覺得我是｢隨便找個明星｣。

不過，我覺得這個現象是世界性的，香港也在用明星。當然也要看每個人找明星的情況，比如林奕華找吳彥祖演《快樂王子》，利用他的知名度吸引觀眾，但戲的要求沒有因此而有什麼變化。

榮念曾：但它有很多對偶像的批判，這是多麼重。要按你說，張小燕是想給她一個治療，用吳彥祖是他（林奕華）想進行批判。他想通過劇場，處理一些他需要處理的問題，評論一些現象。他在台上講的一些話，好像「看我，我很好看」，都是關於形象投射和對形象投射的批評，也評論迷偶像的現象。

賴聲川：對對對，這就是用明星，還要讓他對自己的明星角色提出質疑，這就是用得好。問題是，吳彥祖是一種情況。我的狀態，你聽了一定昏倒。我反而想說，張小燕、阿亮、阿雅都來了，我要編的劇當然應該是能夠接觸到更多人的戲。我整個腦筋的導向很清楚，這個戲是更大眾化的。

賴聲川：對對對，這就是用明星，還要讓他對自己的明星角色提出質疑，這就是用得好。問題是，吳彥祖是一種情況。我的狀態，你聽了一定昏倒。我反而想說，張小燕、阿亮、阿雅都來了，我要編的劇當然應該是能夠接觸到更多人的戲。我整個腦筋的導向很清楚，這個戲是更大眾化的。

那更大眾化，在某些東西上有沒有打折扣，這個要你們看了再說。可是我不覺得，對我來講都是一樣的。沒有張小燕，我另外做一個戲，也是做一個戲。張小燕來，我不可能做個非常封閉、觀眾比較排斥的東西，我一定是包容的。我想很多人是第一次進劇場。要給這些人甚麼樣的經驗，這是一個很重要的問題。

張小燕要來，她要來幹什麼？她不知道，她交給我了。我可以把她化裝成讓人家認不出她是張小燕，可是我不會這樣做。我會盡量利用她是張小燕，我想這次機會中很多人第一次接觸到劇場，他看過戲以後他人生會不會有什麼改變？就是這麼簡單。

張小燕、吳彥祖都是社會現象

榮念曾：我覺得張小燕、吳彥祖都是社會現象。既然是社會現象，就永遠可以成為劇場實驗的題目。如果陳水扁想上台，也可以合作。問題是有沒有一個新的角度，雙方的對話是不是平等？

張小燕、吳彥祖都有他們上台的動機。對導演來說，背後的推動力都是一種挑戰，就看怎麼去處理。

賴聲川：再舉個例子，我剛做完一部戲《亂民全講》。陳文茜找我，她說要演，我也是想得很辛苦，最後找到一個很好的位子給她，她演閻羅王，用我的聲音跟她對話。後來因為她住院，又選舉了，沒辦法來，也就算了。但是如何用陳文茜的整個過程，是很有趣的。

榮念曾：我做過一個作品叫《審訊》，邀請十位社會人士，包括大學校長等。當然他們不是演，是做他們自己，出現在一個審訊的環境裏，四面都是鏡子，一個人坐在當中，他看得到自己，談他之前看到的東西。

這個經驗，我覺得他們肯接受挑戰是第一，他們接受我們的做法是第二；第三點，是公眾如何解讀這些公眾人物。

面對公眾，當然是這些社會人士行內的事，但是在一個新的舞台，一個新的平台上，他如何處理，那是非常有趣的經驗。這樣的經驗，其實也是干預到社會的其他系統裏。

為什麼做劇場？

榮念曾：我從來沒有想過要組織劇團。當時剛好一群年輕人幫我在藝術中心進行一些實驗，做完了之後他們想延續下去，所以出現這個集體。

我記得，1982至1983年之間，有一個記者訪問我，怎麼看待未來？因為很多劇團都在抱怨預算、生存等問題。那時候我說，如果劇團完了也無所謂啊，因為我不會消失，這些人也會一直在。

賴聲川：對，這個講得很好。

榮念曾：所以，沒有劇場，這個劇場可能更大。沒有劇團，這個劇團可能更有力量。當然，我們也看到很多人在說，哎呀，我們需要維待生存，需要一個劇場，需要硬件、軟件，需要這些那些。

我覺得，我提的方向幫助這批年輕人有一個更寬廣的、做劇場的意識，怎麼說呢……

賴聲川：進念，太重要了。沒有他們的話，香港會是……其實，你就會看到新加坡的問題，一個沒有進念的香港。

Danny先解決了一個問題，就是為什麼做劇場？為什麼是劇場？他的答案是：你並不需要劇場，無所謂。假如一天進念突然沒了，政府不給錢了，沒有任何場地、資源，對他來說也沒關係。他還會做他的事情，他會找另外的方式。現在，劇場剛好是他的一個出口。

反過來看，香港話劇團的整個思維模式就是需要軟件、硬件，需要什麼什麼。它存在的目的是做劇場，如果有天香港所有劇場都不能用，突然預算縮水，他們就會傻了，慌了。

他們現在被訓練成有點像演出的機器一樣，他們自己都這樣說，一年做六七個戲，這多恐怖啊。排一個戲的同時，也在演另外一個戲。

榮念曾：這是一個經濟體制推動出來的文化體制。所謂的成本效率、歸類、時間表，這些……

賴聲川：專業經營。

新加坡需要評論文化

榮念曾：對千文化發展來說，這種專業化其實是非常不專業的。因為他根本沒有一種自我批判。這也是我們常常說的：整個文化體制，本身缺少自我辯證、自我批評的空間。

那我們可能可以想到新加坡，新加坡最需要的是評論的文化......

賴聲川：台北也一樣。

榮念曾：相對來講，台北好一點。（大笑）

賴聲川：不，不，台北只是互罵。你說，有什麼寫得好的評論人，純粹做評論而且常常出文章的？真正健康的，起碼應該一個月一篇吧！

榮念曾：不過，如果進一步看，其實我們每個人都是在進行評論。每個人的作品都是在評論他過去的作品、周圍的環境、其他人的作品。問題是，有沒有這種自覺。所以，媒體是個劇場，劇場本身也是一種媒介，這裏就有互動的空間。

新加坡好像缺少這種批評的空間。好像寶昆（新加坡劇場之父郭寶昆）批評得厲害一點，馬上就被標籤，這個空間馬上縮小。可是，體制化的空間是多麼的重要。我們一直堅持舞台要有獨立性，就是在說體制化的空間的重要。可是，我們要的體制，是很靈活很開放的，到最後是一個公開的領域，一種公民社會的概念。

那這樣的話，所謂的商業領域和政府之間就會有個平衡。但是這個平衡，在新加坡可能比較難。

撥款贊助：15萬vs 600萬

榮念曾：台灣剛解嚴的時候，有一陣子我覺得可能性很大。因為突然之間，好像很多空間。問題是藝術界、文化界、媒體，他們怎樣去建立一種公共空間來維持自我批評，這個空間同時又是一個批評他人的平台。可是，他們很快都被收編，突然間就變成了政府或者商界的一部分。

賴聲川：哦，很多。

榮念曾：香港跟台灣不一樣的地方，是我們有1984年到1997年這段時間慢慢磨。但是對台灣來講，1989年解嚴是突然間｢乓｣的一聲就來了，因此對他們挑戰更大，是台灣文化界或知識分子的考驗。

賴聲川：我覺得到目前為止，我們做得不太好。

回到林懷民的文章。他提到政府的輔導金政策，他說，政府現在講培養新導演，可你已經有了侯孝賢，有了楊德昌，這些都是你已經有了的品牌。法國就可以一年到頭演侯孝賢的電影。那你為什麼不每年挑一個人，比如今年挑侯孝賢，給他一億，隨便他去搞。你現在在幹什麼？

所以，文化政策是非常微妙的一個東西，它的微妙在於……我覺得文建會這個扶植團隊，它最後的結果是很糟糕的。你扶植的這些團體，到後來都跑到商業方面去，非常容易就跑去。

榮念曾：也許，重要的是文建會不應該再直接扶植團隊，他應該把錢給一個中介組織，讓這個組織去處理這些事情，文建會別去佔那個風頭。

因為文化政策的製訂者不應該同時也是節目操盤人，你一手製定政策，一手干預節目，結果必然是平均主義。政府要學會支持文化發展，而不是去操盤和干預。

賴聲川：這幾年，我尤其希望能夠不必擔心劇團的運作，就給我一個空間，做一個不要有商業壓力的劇場。這是我的夢想，但是台灣的環境不能給你這個。今年我們剛剛接到消息，文建會每年評出來，我們表演工作坊又是最高，拿最多錢，300萬台幣。300萬台幣是……

榮念曾：（換算）哎呀，比我們的少。 （大笑）

賴聲川：簡直是太少了！而且其他人都羨慕我們，台灣這方面完全是荒唐。其實我覺得這幾年香港很厲害，一直在蓋劇場。它錢真的下去了，錢下得比台灣、新加坡都多。你說你們錢拿得比我們多，那麼像香港話劇團還有另外幾個大團，那不等於是……香港話劇團的撥款是……

榮念曾：3000 萬港幣（大約當時2500萬人民幣），差不多等於北京市文化局的整個預算。

賴聲川：我們的40倍。 （笑）

今天的劇場環境比過去複雜？

賴聲川：今天的劇場環境比過去複雜很多很多，我覺得是在尋找一個定義，關於藝術跟大眾之間的關係是什麼。這是一個過程，我們在找這個定義。不是我在找，我很清楚這個東西。政府在找，然後一些商人在找這個東西。

但是，我們，從某方面來說，我們是在處理現實……

榮念曾：我覺得，不是複雜，是更有趣。現在有更多交界的地方：政府、商界正在進行很多協商。

最簡單的例子，是香港的西九龍，一個巨大的城市重建計劃，它變成了政府、文化界和私人發展商之間相互作用的平台。現在香港政府每年在文化上投資差不多26億港幣（大約當時21億人民幣），他希望商界能背起一部分。他就拿這個地來說，ok，這是香港未來的文化中心，你們發展商要賺錢，拿出一個文化計劃來投標。

發展商就問：｢什麼是文化？我們不理解。｣政府就說，｢問問文化界。｣發展商要賺錢，就來間我們，什麼是文化？我說：｢我想知道什麼是發展計劃，你們如何設立標準，利潤比例是多少？然後，我們才來講治理，接下來怎麼樣。什麼都很開放，都擺在檯面上，但確實複雜很多，因為多了很 多參與者。

賴聲川：那麼你們真厲害啊，你們這還可以談，有一個平台在那裡。台灣的問題是，什麼事都跟政治有關。所以你看我們文建會，他可以找你當他的顧問，卻沒有找我講過一次話。為什麼？因為他們把我標籤成外省人。

榮念曾：……把你當成另外一個陣營……（笑）

賴聲川：可是政治上，我是沒有歸屬的。所以我的意見是不被聽到的，除非我上電視。

國家級劇團的責任

賴聲川：我剛剛講香港話劇團，只是用關心的方式來講他們的問題。事實上，我在那邊工作是從未有過的舒服，工作上得到的支持簡直是太好了。

所以，這邊就拉到重點。如果以香港話劇團為個例，它是預算最高的戲劇單位，它如何定義藝術和大眾的關係，它的位置是什麼？我不知道，是模糊的。相比之下，北京人藝，或者說國家話劇院，他們的位置是什麼？

榮念曾：Stan，如果台灣｢政府｣來跟你說，你組織一個國家話劇團，你會如何提一個建議，一個和香港話劇團、中國國家話劇院，或者北京人藝都不一樣的，沒有先例的制度？

賴聲川：我第一個先建議的，是有先例的，不過在台灣、香港沒有先例。你這樣問我，我就會說，給我一個劇場，一年給我一億，別管我怎麼弄。我絕對把台北變成華人世界最重要的一個點，一定的。 （笑）

榮念曾：先說，香港話劇團的3000萬，如果給你，你怎麼用？你看看財務分配、管理預算、各部門人員開支，你會看到政府運作最浪費的地方。所以我們一直在說，一定要讓它獨立。

但是另外一個角度說，政府應該支持國家話劇院，或者城市的話劇院，不去干預，讓它在商業層面上自行決定。這就跟治理的概念有關。一般一講到國家，治理就在國家手上。但現在很多地方，就算是國家級的一些機構，都有自己的管理董事局，都是獨立的。

在國家的名義下，利用國家的資源，發展和延伸現在的國家認同，那是國家劇場的功能，不是維持現狀，保護劇團當前的利益。我常常跟中國國家話劇院談，如果他們是旗艦，他們應該促進所有小劇團的發展，當一個管理培訓中心，或者是技術培訓中心，促進交流。但是，他們沒有這麼做，因為制度從沒有鼓勵他們這麼做。

創意來自不斷地對話與交流

榮念曾：真正的文化體制，它是不斷地在變化、發展、辯證，不停地批評自己、體制和個人的關係。它可以是其他體制的示範。我們常批評政府沒有創意，確實如此，他們完全被制度本身包抄，沒有自我批評。而創意是多麼重要，創意就可以來自文化體制。

現在很多經濟主管人、政治人物是技窮了，他們到了一個階段，對未來迷惑。所以，他們轉過來說，｢我們要成為亞洲最有創意的城市。｣（笑）

但什麼是創意？他們根本不知道。你必須要有個開放的空間、開放的對話、公共的空間，不斷地進行思想交，流所有條例都可以拿來討論，完全的透明，這些都是基本的要求。如果這些條件不在，你說什麼創意？創意難道是一種技能？創意是你可以開放地間問題，利用現有的平台不停地創造新的對話。

所以，我愈覺得，台灣就剛剛在邊緣。我們常覺得其他 地方的月亮比較圓，我看台灣和香港比較起來，在某方面它非常多元，因為有時候在香港，我們也覺得有一點寂寞。

賴聲川：台灣太多地方，是太可愛了。民間真是有太多力量了，做了太多事情。政府不要把事情搞砸了就好。就是你說的，不要管。

榮念曾：我們很仰慕其他城市裏的推動人。我常常覺得，支持的力量，都是從互相的交流中出來的。

人們常常在說，要變成一個中心（hub），幹嗎要有中心？幹嗎不能變成很有創意的網絡？城市跟城市可以很好地互動，而不是競爭。

所以，1987年我們在新加坡的聚會，那是非常有趣的平台，我們都在談怎麼建立跨文化、跨地域、跨領域的平台，對整體文化發展可以有怎麼樣的作用。我們討論舞台體制、舞台以外的體制跟文化發展的關係。在電力站花園裡，晚上，四周都沒有光了，我們還在談。那個時候，我由衷地尊敬寶昆，在這個漆黑的後院，他是唯一的一個人，他正在談一些事情，他需要我們響應，因為新加坡當時的情況，和他的想法實在不太同調。

台灣、香港最需要什麼？

榮念曾：我曾經跟台灣文建會主委陳郁秀說，台灣需要一個由獨立人士組成的文化智囊，讓他們創造一個基礎，然後一種新的治理概念。這個智囊不該屬於政府，它需要做很多研究，提出很多主張，還有和社群進行很多對話。

這也是回到一個問題，就是台灣這些學者是不是真的獨立。剛才你講，整個政治體制使這些學者不是藍就是綠。

賴聲川：我對自己還算清楚，我愈來愈可以在那個體制外，做我的事，或者更沒有分界地講，no border地講，不做事，我甚至已經開放到這個地步，我覺得我進步了。 （笑）

那台灣最需要做什麼？要蓋劇場，還有贊助，要增加這方面的預算，增加不是一倍兩倍，是很多倍。我在台北講了很多年，台北不是少一個兩個劇場，是少十個劇場，然後蓋更多元化的一些空間。

新加坡終於有一個濱海藝術中心，但是我聽說，實驗劇場也是最後才放進去的。

榮念曾：好，我們的劇場可以給你用。你可以在香港駐團。（進念正在建一所創意高中，其中有一個500個座位的小劇場──黑箱劇場，還有畫廊、圖書館。）

賴聲川：如果真要回答你的問題。香港需要什麼，台灣需要什麼？

香港需要多十個榮念曾，同時，在台灣，我最想要什麼？我真的希望多幾個我這樣的人，我們都是蠻孤獨的，好比，一年給我一億，好啊，我計劃好了，但是誰來執行那個計劃？我覺得創意人才還是最缺乏的。最近我出版了一本書，就是關於創意。

榮念曾：我覺得從幾個角度看，一個就是香港如何處理他和大陸的關係，以及和大陸以外的整個世界形成怎麼樣的關係。這是從一個比較政治的角度看。

我想，撇開政治，香港民間跟大陸民間的對話，遠比政府和政府的對話有效。所以策略上我們都在說，以城市為基礎來處理和大陸的關係，不去考慮｢國｣的問題。對於一國兩制，我們是想一國多少城，這裏面每一個城都應該發展自己的體制。

接下來的創作方向

賴聲川：我希望今後的創作仍然沒有分界。我想還是《如夢》的那種方向是比較重要的。其實是向內，走向比較精神的層面。外面的政治太無常了，像雲一樣飄得太快了。

我是學佛的嘛，佛法的幫助讓我一直進步，那它也是我未來作品的更多營養。我是從《如夢》開始，願意把一些佛法很顯目地放到戲裏。我以前都不敢，我覺得觀眾最討厭人家傳教。結果大家喜歡。這個方向我會繼續。就好像《新加坡即興》的方向是從《如夢》出來的。

榮念曾：我覺得，我非常喜歡你的《李爾王》，因為我真的感覺到你的很多事。我看你的其他作品，那些是你的觀察，你的響應，但是不是你的內心？《李爾王》令我很感動，我感覺到你在問自己內心很多問題，而且不斷在走向內又走出去，出去之後又進來，有這麼多的焦慮。有一種很勇敢的和自己的關聯。

賴聲川：有一方面是這樣。或者說，一借用到佛法，很多我很關心的東西，就會赤裸裸地出來。

榮念曾：一般來說，作為一個藝術家，當你觸摸到最裏面的時候，也是非常冒險的事情，當然你有佛保護你……

賴聲川：不是，不是這樣講。

榮念曾：我只是開玩笑；你有一個基礎，永遠可以回到基本的、佛法上處理掉。我想，我的問題是我沒有這個。所以，這些問題會轉化成了我處理身體的問題。剛才你說我感冒感了四年，我身體變成一個劇場。

不斷有進念的團員跟我說：放假吧，休息六個月，他們不要我做國際論壇、政策研究、和政府交涉、在國際藝壇上推動事情。他們覺得這些都是沒有底的，覺得我很辛苦。可是我覺得，人都會死，都會有起落，所以應該多看你做什麼，而不是你沒有做什麼。

當然，生病的時候是很辛苦的。發燒到一個溫度，你想的不可能是平常想的那些東西，而是另外一些東西，你要用另外一種方法處理，很辛苦。

賴聲川：有一點題外話，就是《李爾王》也好，《新加坡即興》也好，都是你的模式。在新加坡的《傳奇未了》是辜懷群策劃，卻是你的靈感。他可以用最經濟的方式，結合最多的人才，做最好的作品。其實這就是我們需要的，我覺 得我們還是定期來搞這個。