胡：下一位請李導演。你可以自己選，不坐也可以。

乙：我不敢坐裡面，坐外面好了

胡：你好

乙：你好

胡：我知道你的創作很多都是跨文化的，用傳統的形式演譯西方的經典，那麼對你來說，你怎樣處理跨文化？還有它跟教育，尤其是表演教育，你覺得有什麼關係？

乙：其實跨文化是一個非常廣泛的話題，但要跨文化就離不開教育，這是非常密切的聯繫。其實一說起教育，對我們從內地來的，對這兩個字的感受特別深刻，最深刻的印象，就是特別的悲傷，特別的糾結，特別的悲哀。如果說談起教育這兩個字的話，就是這種感受吧。為什麼這麼講？因為我們一直在一種教育體制裡教育，其實是非常危險的，最有代表性的是前幾年，北京大學的錢理群教授寫了一篇文章，指現在北京大學培養著，精緻的利己主義者，利己主義者，精緻的利己主義者，所以錢教授也看到當代在教育上，所出現的非常嚴重的問題，對於我們在這個體系裡教育成長的，所以說感受非常深。其實是非常悲傷的，對於這兩個字的感受是非常悲傷的。
前天，我們的教育部長有一個講話，要防止外部敵對勢力，對於教育的什麼什麼。其實太可怕了，再說到另外一個問題，說到為什麼感覺到悲傷，感覺到糾結，感覺到悲哀。我們就在這下面成長的，確實是扭曲了很多人本應具有的天性，對於跨文化來講，它是離不開教育的，但我覺得跨文化不是一個新的命題，它應是有社會，有文化，有歷史以來。其實這個命題就存在，譬如說傳統藝術裡就有跨文化，京劇就是因為跨文化而形成的，徽班進京是不同的型態組成的，形成了京劇的樣式，或完善了京劇。實際上是這個，只是我們在當代教育缺失的情況下，對於跨文化的重要性是更加的突出，而其實跨文化這個概念，在幾千年幾百年當中，甚至在我們的生活中，是非常普遍，非常存在的。但是我們因為教育的缺失，對於這個問題就尤為重要了。對於我來講，在過去不太關心教育的。為什麼？我就是做導演，我就排戲。剛才講到的，面對西方的經典，包括傳統的問題，可能在創作過程當中，本身是自己的創作涉及到這個問題，而不涉及更大的教育範疇，但是後來越來越覺得這個問題重要，在面對我的對象的時候，面對這些文化存在的時候，就覺得這個問題特別重要了。譬如說所有大學畢業的演員，有時候在工作當中，我發現有很多的問題。但問題的來源是哪裡？我就提出一個問題，我說你們大學4年讀過多少書？讀過100本的舉手，4年，沒人舉手。我說50本書的，有人舉手嗎？沒有。4年啊，我說10本書的有嗎？那麼下面有兩三個人。

胡：是本科還是研究生？

乙：本科啊，4年。

胡：4年，好的，就是唸戲劇的？

乙：唸戲劇的，專業的。所以唸戲劇都沒有看過，不看書的。

胡：不看書的，那麼看什麼呢？

乙：他們整容去了。

胡：啊，整容去了，好的。

乙：其實後來我發現教育太重要了，而現在的問題是，大學教育太成問題了。你的學生居然4年連10本書都沒有，50本書都沒有，那你的教育……大家都知道，演員的功夫在事外，這是傳承下來非常重要的經驗。譬如說大師們，梅蘭芳的戲好，但他的詩詞歌賦和畫有多好，對吧？人藝（北京人民藝術劇院）一大片老藝術家們，就是事外的功夫非常好，通過這個我就覺得教育太重要了，不僅僅是我的自我教育，它在我個人的創作跨文化，怎麼去吸收？怎麼去繼承？怎麼去創作？怎麼去發展？其實是我的一個個人問題。但是你所面對的對象，這麼一個客觀的現實，我們導演又需要對象去表達，你的對象又是如此這般的平庸，那你怎麼辦？所以在最近這些年當中，我就特別留意這個問題。在年輕的時候不太重視的，就覺得自己打拼，自己排戲就僅此而已，所以這些年就一直覺得，這個問題太重要太重要了，所以我在工作室，在2010年發佈了一個消息，工作室自己招聘演員。最後全北京，外地來了很多人，總共500多人來報名，我最後留下8個，就是通過考試和跟他們一些交流，最後留下8個。留下8個就開始從新進行培訓。其實在這個培訓過程當中，昨天我看到創意操場裡有6個部分，在我的培訓當中，也有很多是相同的，也有不一樣的，我們可以分享一下。
其實在專業領域的跨文化教育的培訓方面，就我的一些經驗，第一個，我覺得身體還是非常重要的。在培訓過程當中，首先是注意身體，注意身體有幾個方面，我非常簡單談談這些過程。第一個就是特別自然生活狀態。第二個，我請了現代舞的老師，用現代舞的方式對他們的身體培訓，然後請了京劇老師，戲曲老師，對他們身體進行培訓。另外我對日本的能樂，覺得非常有意思，但是沒有經費請能樂的老師來，但因為我十年前在日本拍戲的時候和日本的一位觀世榮夫，一個非常著名的能樂大師，給他排過戲。我們在一起相處了半個月，後來在這過程當中，在這些年當中，對鈴木先生那一套培訓體系也有研究和瞭解，所以就用我的一些感受，告訴這些學生們，這些孩子們日本能樂訓練演員，培養演員，在運用肢體上的一些方法。這是在肢體上我做的。其實也是一些不同的藝術門類，或是不同文化對他們身體的介入，這是身體方。另外就是聲音。在我的工作中，聲音也是非常重要的，在大陸演話劇，首先普通話要非常標準，譬如說「人藝」進了很多年輕的演員，後來就覺得怎麼滿口大喳子味兒，就是4年你的東北話口音都沒改。這就是教育問題，就是一上台就滿口大喳子味兒，東北孩子的那個。

胡：就是跨文化。

乙：就是跨文化，這是很跨文化的，就是你演北京胡同戲，出來的是大喳子味兒，非常幽默啦。在聲音的訓練當中有一些基本的訓練，尤其中文講四聲，是很難的，這是一方面。另外京劇的唱，也給他們一些訓練。其實在京劇吟唱的過程中，我很注重一個因素，就是吟唱。吟唱對於聲音的訓練和培養，包括氣息運用的方式是非常重要的，就是用吟的方式來訓練你的聲音，找你的位置表達所謂的個人感受。這是聲音上面。但聲音的過程中，貫穿了一個很重要的第三個單元，就是氣。氣之前也可能是呼吸，無論是身體的訓練，還是肢體類，聲音的訓練，呼吸是很重要的。中國戲曲講呼吸叫氣沉丹田，但是日本能樂的氣是在腳跟，所以完全不一樣，就是它的氣息要往下。還有五分鐘，氣要到腳跟，而戲曲在丹田，丹田以後它要飄到上面去，就是說它有一個拉扯的力，一個是往上，一個是往下，這個是戲曲，能樂就是完全往下，戲曲的氣要往天走，往天走，那個無窮，你要到那個無窮。而能樂的氣要往地上踩，踩下地，踩下地，踩到無窮，其實是完全不同的氣息的方式。這個實際上是可以做為訓練演員的一個方法，但是你從深呼吸到氣，氣就完全是韻味和藝術，呼吸還可能是技術，所以在表演當中，氣的運用是非常重要的。從呼吸到氣，是從技術到藝術的一個過程，這是第三個單元，關於氣息的訓練。然後第四個單元就是空間和創意操場是相同的。第五個單元是時間，因為我覺得時間對演員在舞台上的感受是非常重要的。但我有一些方法訓練他們，怎樣把時間概念轉化成空間概念，這個是時間。另外，就是對象，我覺得在台上……前面講的是從肢體狀態到心理狀態，而對象，可能從物質對象到實際的活的交流。人的對象，這個對象當中，可能專門訓練演員很多東西，從對象當中，過度到另外一個單元，意識，進入到一個意識的訓練。因為我覺得表演是一門心理學，意識對表演是非常重要的，在訓練意識的過程當中，譬如說直覺和想像做為它的補充，意識有下意識，潛意識，無意識。你怎麼把這些意識調動起來，來支撐你的表演，來完成你的表演，然後還有一個就是結構和創意操場一樣很重要。我覺得從自然的訓練到結構的完整，最後一個元素是自然，怎麼從一切的訓練當中，回到非常自然的狀態。所以在我的工作室，對專業演員教育的訓練過程當中有這9個元素，這是一個方面。另外，還有三分鐘，我還想說一個教育的，一分鐘。關於教育的另外一個層面，就是社會教育。我現在做著的一件事情，就是和成都規劃和聯繫，未來在成都要做一個很大的教育體系。實際從三歲開始，因為剛剛說的是專業教育，另外就是社會教育。其實我們現在的生態，我們現在的戲劇現狀很重要，你不解決社會教育問題，你僅僅出了很好的劇目，是解決不了問題的。而社會教育從哪裡來，從娃娃開始，所以我有一個很大的計畫，就是從3歲開始。3歲到6歲是一個階段，小學一個階段，初中一個階段，高中一個階段。從3歲一直到18歲，這是一個很大的課程。
另外，在社會教育當中，還有一個部分，就是所謂的工作人員，已經工作的，譬如說白領，他們現在對藝術，對生活的一些興趣和愛好，重新讓他們進入到這個體系來，重新做一些學習。另外還有一個是老年教育，因為現在老年教育在中國，廣場舞已經成為一個社會問題，因為廣場舞經常有黃昏戀，會影響家庭，很大的社會問題。所以怎麼去解決，因為中國老齡化很快就到，怎麼把過這種生活很大的群體，拉入到很好的，比較良性的社會教育的教育體系裡。所以我現在特別想做的是一個很大的社會教育體系，而自己在創作當中，就是完成我和演員之間或是我的戲劇理念，就像大家所看到的純粹戲劇。我一直想找自己戲劇理想的一種方式，就是純粹戲劇的表達。這個表達，除了文學上的一些要求外，更主要還是在於演員表演的訓練。所以這些年，一直為了建立這個體系，而從本體上改變演員表演本身的肢體，他們的觀念，他們的意識，而去完成我想構架的，一個劇場的一個概念，一個意識，所以這些實際上都和教育分不開，所以說現在對教育開始重視了。謝謝！

胡：請先留下來。下一部分，我們邀請幾位講者上台，我們會有一個對話。